Marioneta de hilos:
Teattro de sombras:
Titeres gigantes y muñecos:
Mano y objetos:
Propio cuerpo y objetos:
Titere de mesa:
Titere de guante tradicional italiano:
Teatro de imagen:
Títere tradicional japonés: Bunraku
https://www.youtube.com/watch?v=44dH7j-rITwTìteres en televisión: Los muppets
https://www.youtube.com/watch?v=8N_tupPBtWQ&list=RD8N_tupPBtWQ#t=19
Los Chikuchis en Paka Paka
http://www.conectate.gob.ar/sitios/conectate/busqueda/buscar?rec_id=100797
SAGRADOS Y PROFANOS por Pablo Sáez
Una de las tantas teorias afirma que su cuna fue la India. De alli los titeres pasaron a Persia, luego a Arabia y de alli los gitanos y titiriteros ambulantes los llevaron por toda Europa. En la India eran dioses y semidioses que participaban con escenas sagradas del Mahabarata y el Ramayana -aun hoy los titiriteros en Indonesia convocan a los espiritus para encarnarse en sus sombras-. Pero habria sido un personaje subalterno, Vidushaka, enano pelado con joroba y rostro deforme, el prolifico abuelo de tantos insolentes como el: Karagoz, Polichinela, Kaspareck, Guignol, Punch, Petrouchka. Estos personajes, groseros en el tablado popular y activos participantes de no pocas revueltas sociales, llegaron también al teatro de telones dorados, con finas representaciones operísticas para la nobleza y la alta burguesia, como prueban antiguos grabados del siglo XVIII. Tal vez este movimiento dialectico, pendular: del templo al mercado, de la taberna al jardin de infantes, del teatro popular al experimental, es el que otorga a este genero tanta riqueza y versatilidad, tantos matices diferentes y contradictorios, dificiles de clasificar.
HISTORIA DE LOS TITERES
Artículo muy completo de Javier Villafañe:
http://www.imaginaria.com.ar/19/9/titeres.htm
NOTAS DE INVESTIGACION DE PABLO SAEZ
Apuntes sobre Dirección Escénica
http://www.titerenet.com/2008/07/25/apuntes-sobre-direccion-escenica/
COMEDIA DEL ARTE por Pablo Sáez
Allá en Italia, por el 1600, mimos, malabaristas, bufones, titiriteros, artistas trashumantes de toda clase, se unen en compañías que actúan en plazas y calles. Estos cómicos populares del Renacimiento recrean viejas tradiciones de la comedia latina, que mama del Carnaval la fuerza y el misterio de las máscaras. Sin las pretenciones del teatro erudito de la nobleza, la comedia popular se ríe de todo. Muy cerca está la memoria de la peste negra que hizo bailar pobres y ricos sus danzas de la muerte por toda Europa.
A público, siempre a público, y unidos por un simple guión -caneva- guía de entradas y salidas en función de una sencilla historia, casi siempre de enredos, tomada de algún asunto clásico o de la farsa plebeya: historias con cornudos, malentendidos, disfraces, intervenciones mágicas, apaleamientos, volteretas, alusiones obscenas y representación de los hechos fisiológicos más bajos. La fábula es excusa para jugar el arte de comediantes con gran adiestramiento mímico, vocal y acrobático, que improvisan siempre, sobre un repertorio del personaje, previamente aprendido y muy probado en escena, en duelo coreográfico con sus partenaires.
Por un lado, los amos: Pantaleone, vieja ave de rapiña, avaro, enamoradizo y libidinoso, representante del poder del dinero; il Dottore, otro viejo, buho leguleyo que habla y habla, médico o abogado; il Capitano,, gallo cacareador de sus falsas hazañas, un militar fanfarrón. Por otro lado, los sirvientes, unidos a sus amos por interés, siempre hambrientos y listos para la traición, el robo o los cuernos. Son los zanni: Arlequín, cabra grosera, golosa e ingenua, diablote sin cuernos,el más acróbata y enredador; Briguella, zorro elegante y seductor, el críado astuto, ; Pierrot, de cara blanca, muerto en vida, flota en las nubes de su amor desmedido; Colombina, hermosa palomita, mujer deseada, Madre Tierra; Cornelia, otra hermosa modelito, virginal prometida de Pantaleone a quien engaña; Richiulina, gallina cómica de buenas pechugas, una de las tantas "servettas"; Polichinella, (¿pequeño pollito?), su ideal es no hacer nada, suspira por los macarrones, se embriaga, se deja apalear y hacer cosas peores; es la confesión cómica del abandono popular ante todos los instintos.
Había tantas máscaras como regiones en Italia. Las más famosas cruzaron fronteras y durante dos siglos y medio vagabundearon por el mundo, actuando en plazas, salas arrendadas y palacios. Dicen que sentaron las bases de una seria disciplina actoral y del teatro moderno ; que fueron maestras de Moliere, Shakespeare, Lope de Vega y Cervantes; que sobrevivieron en el circo, el melodrama, el cine burlesco y los títeres; y que hoy, siguen representando la Comedia Humana, donde a cada quien le toca fatalmente ponerse una máscara toda la vida. PUPIS EN LA BOCA DEL RIACHUELO
Un viejo bodegón, gente ruda bebe alcohol y espera. Se abre
el telón. El viejo titiritero saca a escena un caballero de gruesos bigotes y
armadura reluciente. El público chifla y hace bromas. Reclama a la princesa que
aparece y logra silencio. Todos, extasiados, la escuchan cantar. Le da voz y
mueve los hilos la hija del titiritero. “Madreselva” (1938, película de Luis
César Amadori, Ivo Pelay, y Hugo del
Carril y Libertad Lamarque en los protágonicos) da cuenta de un hecho real
desde principios de siglo en la Boca: la existencia de teatros estables de
títeres, genuinos representantes de la tradición del “pupi siciliano”, llegados
con las primeras migraciones europeas. Son varios: algunas fuentes hablan del
teatro Agrippino que llegó primero a Argentina, volvió a Italia durante la
Primera Guerra para ir luego a Nueva York donde creó una fecunda tradición de
pupis. Sí sabemos con certeza de Vito Cantone y su Teatro Sicilia; de Bastián
Terranova y Carolina Ligatti y su Teatro San Carlino. Maravillaron no sólo a
nostálgicos inmigrantes, sino también a una bohemia de futuros reconocidos
artistas: Juan de Dios Filiberto, Benito Quinquela Martín, Enrique Wernicke,
Raúl González Tuñón, Javier Villafañe, entre tantos. Hoy resulta extraño
imaginar ese mundo grotesco de altos contrastes: pobres italianos –marineros,
estibadores, calafates- que seguían noche a noche la peripecias de sus nobles
héroes, siempre en pugna, por el honor, con villanos traidores. Ya no hay pupis
en la Argentina. A pesar de su importancia fundacional, la tradición no tuvo
descendientes; los “pupari” no sobrevivieron más allá de la década del 40. ¿Por
qué?: pobreza, molestas ordenanzas municipales, feroces inundaciones. Pero su
mística romántica fue –junto a la visita de Federico García Lorca-, una de las
semillas más importantes para el desarrollo del arte de los títeres en la
Argentina. Pronto los pesados pupis de madera macisa reencarnarían en ágiles
títeres de guante para sembrar cientos de retablos por todos los caminos.
Por Pablo Sáez. Publicado en revista Fardom, número 20.
Otros artículos:
LAS ONCE REGLAS DEL TITIRITERO
Los títeres
tienen movimientos limitados y particulares; su nivel de expresividad no surgen
tratando de imitar movimientos humanos ya que les hacemos perder toda su fuerza
expresiva. Cuanto más cargado de acciones y menos saturado de palabras se hace
más rico el lenguaje de los títeres. Las palabras si están presentes deben ser
complemento de acciones y no a la inversa. Muchas veces los titiriteros
zarandeamos a los títeres como si estuviéramos haciendo un ejercicio de descarga
de energía y perdemos lo mejor que nos ofrece el lenguaje titiritesco. Un
pequeño movimiento, un gesto, un suspiro, consiguen una comunicación mayor que
15 movimientos superpuestos e impensados. Cada movimiento debe tener un motivo.
1. Concepto de nivel de piso
Puede ser
real o imaginario. Es una sensación mediante la cual se transmite al espectador
la idea que el muñeco se desplaza sobre una superficie.
2. Concepto de verticalidad
Es la
sensación de equilibrio que debe producir el muñeco en escena. Bajo él siempre
existe una fuerza de gravedad.
3. El Control de la Mirada
Es una de
las tareas más difíciles que tiene el titiritero: su mirada siempre debe estar
en los ojos del títere..El muñeco mira y escucha con la mirada, el público a su
vez dirige su mirada hacia donde éste mira, hacia donde está la acción
dramática. Cuando un muñeco le quita la mirada a otro, la atrae hacia sí mismo.
4. Sincronización de la voz con el
movimiento
Es el ritmo
aplicado al movimiento del muñeco mientras “habla”, efectuado de tal forma que
haga sentir la sensación que de su boca salen palabras.
5. Relación Audiovisual
Tiene que
ver con la ficción del mundo del muñeco. Es una sensación que se crea poniendo
en correspondencia lo visual con lo sonoro. Ej: hablando desde una fosa,
encerrado en un cuarto, desde un edificio.
6. La Funcionalidad :
Es el
conocimiento aplicado en la realización de cada técnica de manera que la
actuación del muñeco sea fluida. Este debe diseñarse de tal forma que permita
hacer creer que asume diferentes estados de ánimo.
7. La Palabra Gesto
Se
manifiesta cuando el muñeco expresa con su cuerpo valiéndose de una serie de
recursos para crear una palabra: dice adiós con la mano, saluda, se sienta.
Para que ello se logre, se debe producir un cambio de ritmo sin mencionar
palabra, se combinan una y otra mano.
8. La Palabra Movimiento
Se
manifiesta cuando el muñeco se desplaza y con ello nos está contando algo: está
triste, contento, adolorido, cansado, dice que va al acecho, expresa
sentimientos y emociones. Van las dos manos en acción.
9. La Simultaneidad o
Disociación
Es la
capacidad del titiritero de trabajar dos o más personajes en escena.
10. Ayudantía o Contraprestación
Es la
capacidad de trabajar dos o más titiriteros con un solo muñeco en escena. Uno
maneja la cabeza, otro los brazos, otro las piernas.
11. El Top
Proviene
del mundo de la pantomima. Es la capacidad de hacer ver y creer que el muñeco
hace contacto con las cosas. Es la pausa que se crea cuando el muñeco va a
realizar dicho contacto. Consiste en partir el tiempo, en hacer una pausa para
pasar de una acción a la otra.
Los 12 principios de la Animación
Fueron creados en los años 30 por animadores en los Estudios de Disney. Son una serie de reglas básicas de animación utilizadas como base creativa y de producción de dibujos animados. Estos 12 pincipios ayudaron a que el oficio de la animación pasara a ser una forma de arte. Aplicados inicialmente a los clásicos animados de Disney, como Blancanieves, en 1937, Pinocho y Fantasía, en el 40, Dumbo, en el 41 y Bambi, en 1942, estos principios siguen funcionando; ayudan a crear personajes y situaciones más creíbles, proporcionan sensación de realidad. En los años 30, el estilo dominante era la animación narrativa cartoon pose a pose. Durante este tiempo, las técnicas y los estilos de la animación han cambiado enormemente y los 12 principios han evolucionado para adaptarse a la animación 3d.
-ENCOGER Y ESTIRAR (Squash and Strech)
La exageración, la deformación de los cuerpos flexibles. Sirve para lograr un efecto más cómico o bien más drámatico. El estiramiento muchas veces se relaciona con la velocidad y la inercia.
-ANTICIPACIÓN (Anticipation)
Se anticipan los movimientos, esto guía la mirada del espectador. Anuncia sorpresa. Se verán tres pasos: Anticipación (nos prepara para la acción); la acción en sí misma y la reacción (recuperación, término de la acción).
-PUESTA EN ESCENA (Staging)
Representación de una idea. Con este principio traducimos las intenciones y el ambiente de la escena a posiciones y acciones específicas de los personajes. Poniendo en escena las posiciones claves de los personajes definiremos la naturaleza de la acción. Hay varias técnicas de puesta en escena para contar una historia visualmente, esconder o revelar el punto de interés, o las acciones en cadena, acción – reacción, son dos ejemplos.
-ACCIÓN DIRECTA Y POSE A POSE (Straigh ahead action and pose-to-pose)
Son dos técnicas de animación diferentes. En la acción directa creamos una acción continua, paso a paso, hasta concluír una acción impredecible, y en la acción pose a pose desglosamos los movimientos en series estructuradas de poses clave.
La acción directa se distingue por la fluidez del movimiento, proporciona un look fresco, suelto y desenfadado. Influye la creatividad.
En la acción pose a pose se desarrolla un planteamiento inicial, es una animación más controlada que viene determinada por el número de poses y las poses intermedias.
Se pueden mezclar estas dos técnicas.
-ACCIÓN CONTINUADA Y SUPERPUESTA (Follow through and overlapping action)
Estas dos técnicas ayudan a enriquecer y dar detalle a la acción. En ellas el movimiento continúa hasta finalizar su curso. En la acción continuada, la reacción del personaje después de una acción nos dice cómo se siente el personaje.
En la acción superpuesta, movimientos múltiples se mezclan, se superponen, e influyen en la posición del personaje.
En la animación 3D se utiliza mucho la acción continuada, por ejemplo en las simulaciones dinámicas de la ropa o el pelo.
-FRENADAS Y ARRANCADAS (Ease in and out on slow in and out)
Acelerar el centro de la acción mientras que se hacen más lentos el principio y el final de la misma.
-ARCOS (Arcs)
Al utilizar los arcos para animar los movimientos del personaje le estaremos dando una apariencia natural, ya que la mayoría de las criaturas vivientes se mueven en trayectorias curvas, nunca en líneas perfectamente rectas.
-ACCIÓN SECUNDARIA (Secondary action)
Pequeños movimientos que complementan a la acción dominante. Son resultantes de la acción principal. La acción secundaria no debe estar más marcada que la acción principal.
-SENTIDO DEL TIEMPO (Timing)
Da sentido al movimiento. El tiempo que tarda un personaje en realizar una acción. Las interrupciones en los movimientos. Aquí se define también el peso del modelo y la sensaciones de escalas y tamaños.
-EXAGERACIÓN (Exageration)
Acentuar una acción. La hace más creíble.
-MODELADOS Y ESQUELETOS SÓLIDOS
Un modelado y un sistema de esqueleto sólido, o un dibujo sólido como se decía en los años 30, ayudarán al personaje a cobrar vida. El peso, la profundidad y el balance simplificarán posibles complicaciones en la producción debidas a personajes pobremente modelados. Además, hay que poner atención a las siluetas al alinear los personajes con la cámara.
-PERSONALIDAD (Acting)
Esto proporciona conexión emocional con el espectador. Se trata de la personalidad del personaje, que sea coherente con sus movimientos.
